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Il bosco, fin dall’antichità, assume varie connotazioni e soprattutto si collega alla ritualità religiosa: il monte Citerone, in Grecia, era la dimensione del culto di Dioniso e delle feste delle Baccanti; il lucus romano ospitava nei penetralia i templi degli dei che hanno conservato nel tempo la denominazione silvana di provenienza. Nel mondo medievale esso conserva il carattere di dimensione separata, dove avvengono i miracoli agiografici delle vittorie del Santo sugli animali selvaggi, o le prove del cavaliere alla ricerca della sua vera identità.

Allo spazio saturato dal sistema industriale viene opposto lo spazio naturale alberato del giardino, del bosco, della foresta: il giardino in cui si ritrovano Marco Polo e il Kublai Khan (Le città invisibili), il mondo arboreo sopraelevato da cui Cosimo esercita il suo buon governo (Il barone rampante), il bosco in cui i cavalieri prendono coscienza del loro destino (Il castello dei destini incrociati), la foresta del futuro che tornerà a dominare la terra alla scomparsa dell’uomo (La taverna dei destini). Il bosco, quindi, in Calvino è una presenza costante, precede la comparsa stessa dell’uomo e gli succede alla sua scomparsa; è lo spazio della natura, in cui la natura ha iscritto il suo ciclo di vita, regola e fondamento per tutti gli esseri da essa ospitati.
Se il bosco è un luogo universale di tale attrazione, è perché esso è la sede originaria dell’uomo, in cui si è svolta la sua esistenza alla sua comparsa sulla terra. Le finzioni ed utopie, che noi proiettiamo nel futuro, sono le immagini speculari di un passato mitico di cui serbiamo dentro di noi traccia ed impronta. Se il progresso proietta solo in avanti, secondo la logica di superamento e perfezione, in effetti, l’anelito alla felicità naturale, insito nella mente umana, fa presupporre un retroterra lontano, ma reale e semplicemente perduto e un tempo non più lineare ma composito (Bergson).

Religione e poesia concorrono nel tracciare questo ipotetico luogo originario, non mettendone in discussione la realtà sostanziale, ma, non conoscendo se non per ipotesi morali o scientifiche il processo della creazione, immaginano il paesaggio originario che ospitò l’uomo come uno scenario boscoso, abitato da varie specie, fitto di ombre ed acque. Tale fu il paesaggio dell’Eden, la divina foresta descritta nel Genesi, creata da Dio per ospitare le specie che erano state create e dove lo stesso Dio soleva passeggiare per contemplare la Sua creazione. Così viene descritto da Milton nel suo Paradiso perduto, con toni talmente dolci e nostalgici da riflettere il rimpianto del poeta verso un mondo perduto. Tale rimpianto risuona nella visione ciclica delle epoche del mondo classico, in cui l’età dell’oro, sotto l’egida di Saturno, costituisce questo mondo originario florido ed ameno. A tale visione si rapporta Dante, invertendo le tappe del racconto, iniziando con la descrizione di una selva oscura (Inferno), corrispondente al momento del peccato, quando Dio, non potendo più ospitare l’uomo nell’Eden, creò una nuova sede che sapesse di misericordia, ma anche di punizione verso il trasgressore. Solo al vertice del Purgatorio ricompare la selva edenica, perché solo dopo la purificazione, salito sulla vetta del monte, l’uomo sarebbe tornato ad assaporare i doni del Dio buono, provando nostalgia e vergogna per quanto aveva perduto.

A questa visione religiosa e mitica si contrappone quella dei poeti della classicità, che hanno inteso modificare la descrizione canonica per loro troppo inverosimile. Lucrezio, (De rerum natura: V), smitizza ogni Eden e descrive la vita dell’uomo come dovette effettivamente essere, non felice e a rischio di sopravvivenza di fronte ai pericoli naturali e all’aggressione delle belve. Questi intellettuali dell’antichità, pur introducendo l’elemento del progresso tecnico nello sviluppo della vita, non ne riconoscono un vero vantaggio, perché gli strumenti tecnici e le scoperte, associati all’avidità dell’uomo, avrebbero prodotto guerre, violenze e morti di gran lunga superiori ai primi tempi. Così pensa anche Rousseau che, opponendosi al dettato progressivo del suo tempo, ripiega verso un passato ingenuo e virtuoso, inserito in un paesaggio naturale.

Questo paesaggio naturale era certamente boscoso, ricco di piante e specie animali, tra cui l’uomo; nella Scienza nuova di Vico proprio dalla ricchezza degli elementi naturali, dai fenomeni intensi e mrevigliosi, prodotti da una terra ancora giovane, l’uomo trasse stimolo per educare il suo animo e il suo immaginario, cercando di addolcire la realtà con la sua fantasia.
Poi, nei secoli della modernità, la natura sarebbe diventata preda dell’uomo, del suo dominio e sfruttamento, sarebbe stata alterata dalla mano dell’uomo e soffocata da una seconda natura, creata artificialmente dalla logica e dalla ragione dell’uomo, che malamente ha voluto emulare la prima, arrogandosi l’epiteto di creatore spettante solo a Dio. Una profezia di fallimento, tragico in quanto deleterio per la vita stessa e la natura, avvolge il destino della tecnica: l’uomo, infatti, come osserva Hannah Arendt, (Tra passato e futuro) non si accontenta più di conoscere la natura con le sue leggi, ma innesca in essa i suoi meccanismi di calcolo ed utilitarismo, causando reazioni a lungo raggio, impensate, di totale insicurezza per l’avvenire.
La salvezza dell’uomo, quindi, si profila come inversione e ritorno al tempo originario, come vichiano ricorso della storia, giunta al suo eccesso e alla sua saturazione. Vita e poesia si ritrovano nello stesso linguaggio e nello stesso binomio utopia nostalgica e nostalgia utopica. Il bosco, impresso ed innato nella mente dell’uomo, torna a farsi presente come ancoraggio e come luogo di vera conoscenza, ora nella finzione allegorica, ora come scelta di vita.

Ad un luogo originario e naturale, come luogo di salvezza, allude Elsa Morante nell’opera poetica, soprattutto nella rivisitazione dell’Edipo sofocleo (Una serata a Colono), in cui Edipo è un uomo universale, che rinasce in tutte le dimensioni della storia, portando in sé le tracce di una vita prima, addirittura ancestrale, passando attraverso varie forme prima di raggiungere quella umana. L’uomo dell’età moderna è anche sempre quello originario di cui serba inconsciamente ricordo, quando era solito giocare con il Dio ed abitare una terra innocente e sacra. Nella smitizzazione del mondo moderno questo spettacolo si fa visibile solo raramente, agli occhi ancora predisposti al mito: Useppe è il bambino che non vuole crescere e non vuole apprendere il linguaggio del sapere, felice di vagare per i boschi e imitare le voci degli uccelli che gioiscono della vita e gli ripetono che “è tutto uno scherzo” (Elsa Morante: La Storia).
La dimensione del bosco ricorre nell’opera di Heidegger, come allegoria del suo pensiero, ma anche come esperienza diretta di vita. Egli possedeva una baita nel paese di Todtnauberg, nella Foresta Nera, dove amava rifugiarsi, per godere di quella pace nella solitudine del bosco. Qui egli partorì quella svolta filosofica, die Kehre, che lo portò a formulare una sua ontologia dell’Essere come nessuna metafisica precedente aveva mai fatto. Il bosco o foresta costituisce per Heidegger quella dimensione dell’Essere e del Sacro, che si cela e solo nella mezza luce della radura si apre, mai tuttavia concedendosi del tutto. L’alternanza di sentieri liberi ed interrotti, di radure e densità impervie, costituisce, contemporaneamente, un’esperienza diretta di vita e un’allegoria poetica del suo pensiero; gli suggerisce la teoria dei Sentieri interrotti, che non è un correlativo di impedimento o di smarrimento dell’uomo civile nell’altrove della natura, ma l’unica relazione possibile tra l’uomo e l’infinità della natura. La foresta, con i suoi spazi aperti e gli intrighi folti ed impenetrabili, rivela la storia dell’Essere, quel mistero da sempre avvolgente e mai destinato al completo disvelamento.

Un’altra scrittrice contemporanea presenta la dimensione boschiva come fondo e paesaggio delle sue opere. Chandra Candiani dalla sua baita, dove si è trasferita, ai piedi di un bosco, riflette sulla sua scelta inedita per la società attuale sempre più urbanizzata. Rivolgersi al bosco ha significato per lei abbandonare la vita associata dei centri cittadini per apprezzare la solitudine e la riflessione, liberarsi dai codici di vita organizzati, per condurre scelte di vita personali e creative, pur dovendo affrontare le difficoltà della vita in natura priva delle comodità del progresso. Nelle pagine del romanzo autobiografico I visitatori celesti, evidenzia i vantaggi del bosco, non luogo di passivo godimento edenico, ma di sapienza e verità, fondamento della vita così come essa è nella sua essenza. Il bosco, per Chandra Candiani, è luogo di spaesamento, se vissuto nell’ottica della modernità, di studio e apprendimento di saggezza nell’ottica di un consapevole ritorno all’origine, fuori dagli artifici della tecnologia.

Nelle poesie di Pane del bosco e Il bosco e l’asino bianco il bosco la chiama, anche quando fa finta di non sentirlo; tutto diventa umano e vitale, entra in confidenza con lei. Con un ciliegio vecchissimo ha un rapporto privilegiato: lo abbraccia ed ascolta il suo insegnamento profondo a non temere il dolore o la vecchiaia, tappe della vita, che non costituiscono traumi dolorosi, ma messaggi celesti e verità della natura, nel cui seno si svolge la vita che perennemente rinasce.
Nella poesia di Zanzotto, soprattutto Il Galateo in bosco, la dimensione arborea assume una duplice valenza: quella familiare del suo territorio del Montello, e quella allegorica metafisica. La selva , che pure narra le fasi della sua storia, viene trascesa dal simbolo, un’entità maestosa e potente come la Natura leopardiana nel ialogo con l’Islandese, o come il Vulcano immortalato ne La ginestra; Il bosco, il deserto, il vulcano, diventano soggetti poetici per eccellenza, staccati dal dinamismo della storia, cattedrali o templi che arrestano la consequenzialità reale, tagliano, come dice Schopenhauer (Il mondo come volontà e rappresentazione), il fluire orizzontale, condensando in sé l’universo. L’area semantica delle bottiglie, osterie, castagne secche, sfarinata, bicchiere di vin (Straganasse o castagne secche), compare accanto a quella degli ossari, cippi, pezzi di guerra sporgenti da terra; su tutto si stende la dimensione arborea cone le sue radure e brughiere, col silenzio e la solitudine, in cui la storia, con le sue memorie e i suoi eventi in successione, perde valore in nome dell’acronia indefinita di ciò che è sempre stato, il suolo che ci ha sempre ospitati.

Sassi, ossari, non diventano tomba, urna, sepolcro, che identifica l’io e ne tramanda le gesta, come nei Sepolcri di Foscolo, nella rivincita dell’uomo contro il meccanismo distruttivo della natura, ma affondano nella mescolanza delle scorie secolari, che costituisce la superiore storia della foresta-Natura.
Il bosco di Caproni, nel Franco cacciatore e nel Conte di Kevenhuller, è un prodotto iperletterario, che nasce dalla letteratura e dalla speculazione del poeta di fronte ai problemi della crisi dell’uomo contemporaneo. Il contatto di Caproni con la filosofia contemporanea di Kierkegaard, Nieztsche, Heidegger, avviene attraverso l’amicizia e lo scambio culturale con il filosofo romano Agamben. I temi heideggeriani del Dasein, l’Essere, la morte, l’angoscia, costituiscono il soggetto forte dello scambio di pensiero tra Aganben e Caproni. Questi problemi, centro dell’indagine, fanno capo ad uno scacco irriducibile e ad una negatività, che viene da lontano e si estremizza in Caproni in una teologia negativa. Il retroterra affonda nel racconto biblico-evangelico sui contatti tra Dio e la storia dell’uomo e nel mito filosofico di Platone, soprattutto il mito della caverna (Repubblica, VII). Nella rilettura personale di Heidegger la storia della conoscenza, espressa nel testo platonico, diventa una specie di esperienza mistica che si svolge per gradi, attraverso passaggi dalle tenebre alla luce accecante; il percorso faticoso è indicato dalla parola “aletheia,” che significa “non dimenticanza”, una verità strappata al velo della lethe in cui la verità si cela.

La poesia di Caproni si pone come un’esperienza mistica e il bosco, con la sua luce intermittente, che si alterna all’oscurità, la solitudine, lo spaesamento, offre materia preziosa per un’indagine di tipo salvifico, che possa porre un freno alla dissolvenza generale, un punto fermo verso cui mettersi in cammino. L’esperienza musicale e quella poetica si pongono per Caproni come strumenti di superamento della negatività: attraverso il silenzio e il naufragio, quando la parola infrange il suo spessore, riducendosi a suono, prima di acquisire la sua significazione storica, può mettersi in ascolto della voce primigenia della terra.

Il bosco di Caproni risulta spettrale (Citati: I fantasmi del cacciatore), dimensione in cui rari sono i barbagli di luce e la nebbia è prevalente, come a negare una possibile trascendenza. La stella gelida, verso cui mira il cacciatore per colpirla, rimanda alla Preghiera di esortazione e di incoraggiamento a Dio perché esista e colmi quel vuoto che avvolge il mondo. Il linguaggio poetico, con le sue metafore di infinitezza, è, quindi, per Caproni, un viaggio stremante di ritorno nella dimora abituale, “dove non è mai stato, a ciò che non ha mai lasciato”, il luogo originario. Il viaggio dell’uomo e la sua ansia di conoscenza riportano indietro, all’infinito che è destinato a perdere con la fatica di ritrovarlo. Il paradosso di questa scoperta risuona anche in altri versi Se non dovessi tornare,/ sappiate che non sono mai/ partito./ Il mio viaggiare/ è stato tutto un restare/ qua, dove non fui mai. (Biglietto lasciato prima di non andar via).